Отправлено 21 June 2010 - 13:10
АккурсийЭке
Ответственно заявляю, что ссылка на "ДМ" Лосева возникла вне связи с тематикой вторичных моделирующих систем, но то, что какие-то параллели Вы находите интересными, это, согласен, интересно и можно обсуждать. Только, наверное, не на этой ветке, тут все-таки тема определена достаточно отчетливо - "генетический подход". Но, видимо, тут видней хозяину темы и модераторам. Ну, и само собой, надо, так сказать, свободно владеть предметом или тратить время на овладение.
Труда по "юридическому как вторичной моделирующей системе, прости господи", я не писал. Меня Сергей 77 подозревает в писании труда про юридические конструкции - тут, сознаюсь, грешен. 
А насчет семиотических подходов к праву (если "вторичные моделирующие системы" относятся к "семиотике"), вроде, писал некто Грязин, книжка называлась "Текст права" или "Право как текст", не помню. Причем, вроде, в рамках представлений лотмановской школы это должно было писаться. Вдруг у Вас есть - поделитесь! Или - лучше - давайте дружно спросим у Сергея 77 - он-то наверняка читал!
С уважением,
Аккурсий.
Да, негусто для семиотического дохода.
Вот и Сергей77 вслед за Вами назвал только труд Грязина, не считая пары других авторов, которые, по его словам, «пытаются внедрять в юриспруденцию "наработки" семиотики». Книги Грязина, увы, у меня нет, я и сама бы была благодарна, если бы кто-нибудь поделилась ею со мной.
Согласна с Вами, уважаемый Аккурсий, что тему, пожалуй, не стоит развивать, раз никто из присутствующих, включая меня, не является специалистом по семиотике. Хотя я полагаю, что с предметом настоящего обсуждения она напрямую может быть связана, что постараюсь ещё раз показать в ответе, адресованном ниже Сергею77.
Сергей77Эка
Я стараюсь относиться здесь к текстам, а не к личностям. Не всегда, по-видимому, получается. Спасибо, что обиделись не на совсем.
На личности, насколько я помню, Вы не переходили – в схожей манере общались ещё с несколькими юрклубовцами на параллельных ветках. Разве Вы хотели меня обидеть? Вот незадача, а я, напротив, была польщена Вашим вниманием и подробным разбором моего текста, того вовсе не заслуживающего.
Уважаемая Эка, я воздержусь от комментария Ваших суждений по двум причинам. Первая - мне сложно связать их с предметом обсуждения, а совсем уходить в сторону не хочу. Вторая - я не специалист по семиотике. Я, например, не совсем понимаю, что такое "вторичная моделирующая система" и даже не совсем понимаю механизм "надстраивания".
Мои суждения были прежде всего реакцией на Ваше утверждение, что «язык юриспруденции является естественным», и последовавшие из него выводы. Вы, как хозяин ветки, вправе призывать не отклоняться от предмета обсуждения, однако сами нередко нарушаете собственные правила, чем, как мне кажется, вводите посетителей темы в некоторое замешательство относительно пределов допустимого. Я тоже не специалист, имею о семиотике лишь самые общие представления, что, разумеется, не позволяет мне обсуждать семиотический подход на профессиональном уровне, однако обозначить самые приблизительные контуры соответствующей исследовательской установки, мне кажется, важно именно в свете настоящей дискуссии. Логика такова.
Становление юридического мышления невозможно было вне коммуникации, причем внутренний процесс размышлений также можно рассматривать как коммуникацию («тихо сам с собою я веду беседу…»). Чтобы не только породить некую новую идею, но и сообщить её третьему лицу, необходимо объяснить её доступным языком, т.е. языком которым владеют как адресант, так и адресат. Общим для социума является естественный язык. Поэтому механизм формирования специфических, отраслевых понятий можно представить в виде «надстраивания» над естественным языком: берется некое уже известное в естественном языке слово (реже – изобретается или заимствуется из иностранного языка новая фонема/графема) помещается в контекст из таких же общезначимых (общепонятных) слов и данному первому слову благодаря описанной операции придается новое значение. Аккурсий привел пример из корпоративного права - «взаимосвязанные сделки». В настоящий момент эта фраза - «полупустышка»: с одной стороны, по правилам русского языка не составляет труда уяснить значение словосочетания «взаимосвязанные + сделки», поскольку оба слова входят в «словарь» русского языка, однако соединенные вместе и используемые для передачи информации особого рода (юридической) эти слова не выполняют cdj. функцию, с их помощью не удается осуществлять безошибочную коммуникацию. Т.е. как элемент (лексема) юридического языка соответствующий знак до сих пор не сформирован. Варианты выхода из ситуации Аккурсий изложил: отказаться от попыток сформировать знак и исключить словосочетание из знаковой системы права или сохранить словосочетание, придав ему более ясное значение посредством т.н. «перекодировки» в другие знаки той же системы или естественного языка. В последнем случае информацию, которая в настоящий момент требует развернутого (многословного) описания, удастся «свернуть» в пару слов, что в дальнейшем существенно ускорит процесс профессиональной коммуникации (скажешь «взаимосвязанные сделки» - всем заинтересованные поймут, что имеется в виду, без дополнительных вопросов).
Возвращаюсь к теме генезиса права и правоведения. Любой язык представляет собой не только коммуникативную, но и моделирующую систему, т.е. систему, которая описывает реальность. Причем грань между описанием и созданием реальности, видимо, условна. Естественный язык – универсальная моделирующая система. Внутри неё, очевидно, постепенно происходит некоторая дифференциация разделов знаний, точнее по мере того, как группа энтузиастов сосредотачивает свои интеллектуальные усилия на углубленном познании некой обособленной области реальности, эти люди вырабатывают для целей коммуникации «вторичную моделирующую систему» - профессиональный язык. Казалось бы, что данный факт укладывается в представления о понятийности профессионального мышления. Да, но в «готовом», понятийном виде мы получаем мышление от предков (обучаемся ему), нас же интересует процесс его становления. Предполагаю, что каждое новое поколение юристов-практиков и юристов-ученых вносит свой вклад в формирование отчасти замкнутой знаковой системы права. Процесс этот очень небыстрый. Кто-то смелый должен провести сначала «кодировку» нового знака системы (как показано выше на примере словосочетания «взаимосвязанные сделки» - описать новый знак с использованием уже общепонятных знаков) и предложить его коллегам, коллеги - «обкатать» новый знак в практике общения на предмет функциональности и встроенности в уже существующую знаковую систему (чтобы избежать коллизии знаков). Если новый знак пройдет проверку, он становится частью профессионального языка – «вторичной моделирующей (знаковой) системы» - и, в свою очередь, может служить тем материалом, из которого со временем будут «слеплены» новые знаки. Между прочим, вспомните в связи с вышесказанным формализм римского процесса. Сообщения, созданные на естественном языке (с использованием обычной лексики и т.д.), выделялись из обычного речевого потока и несли дополнительную информацию благодаря установлению очень жестких правил их формирования, ритуализации их произнесения…
Пожалуй, описанный выше механизм развития знаковых систем может расцениваться только как фактор, ограничивающий появление тех или иных новых концепций, но не предопределяющих неизбежность их возникновения. Грубо говоря, чтобы выразить некую глубокую, высокоабстрактную идею необходимо, чтобы существующий язык предоставлял соответствующий строительный «материал». А вот почему из одного и того же «материала» вырастают столь разные миро-«здания» - не понятно. Тут я вижу следующую трудность. Если с языком позитивного права всё более-менее понятно (преемственность сменяющих друг друга во времени юридических текстов очевидна), то преемственность исторически следующих друг за другом типов, видов правопонимания (вплоть до индивидуального) усмотреть и доказать сложно. Дело в том, что тип правопонимания можно также рассматривать как самостоятельную «вторичную моделирующую систему» - особый язык. Любой заметный исследователь (школа правопонимания) приумножает знания о сфере юридического, перекодируя общеупотребительные знаки так, чтобы они получали новые оттенки значения или вовсе меняли свое значение. Очевидно, например, что Гегель (раз уж о нем зашла речь на ветке) использовал для построения собственной уникальной философской концепции (авторской модели мира) слова немецкого языка, придавая им особые значения, ясные только внутри знаковой системы самого Гегеля (его-то и соотечественники с трудом понимают, а в каком виде тексты Гегеля доходят до иноязычных посредством «испорченного телефона» перевода – страшно представить). Боюсь, что хронологически последовательные авторские представления о праве связать в некую цепь, возникновение звеньев которой предопределено внутренним фактором, присущим всем им, едва ли удастся… Наверное, побудительные мотивы для создания новых моделей правовой действительности лежат всё-таки за пределами этой действительности (родился гений, смоделировал-сформулировал что-нибудь новое-революционное движимый жаждой познания – а если бы не родился? если не он, то кто?).
Может, подсказку для осмысления процесса движения юридической мысли надо искать в краеугольном для настоящего обсуждения слове «генетический»?! Аккурсий справедливо вернул к осмыслению того, что изучает генетика. Ген – единица наследственной информации; наследственная информация передается с помощью совокупности генов; развитие идёт благодаря мутациям генов и естественному отбору тех возникших в результате мутации генов, которые дают наиболее конкурентноспособные формы жизни; мутация генов, видимо, случайна (иначе получается абсолютный детерминизм-фатализм). По аналогии «случайно мутирует» правопонимание (новый исследователь, мыслящий парадоксально как все гении, дает новое описание правовой реальности), при этом часть «генов» (наследственной информации) новому типу правопонимания передается «по наследству» от предшествующей концепции… Тогда исторический «контекст» (внешние факторы) – это, вероятно, та среда естественного отбора, который является двигателем эволюции. От культурного «контекста» зависит, станет ли предложенная автором новая моделирующая система коммуникативной, т.е. получит ли распространение как новый язык для общения. Очевидно, что многое из написанного о праве так и не получает распространения - не проходит естественный отбор по разным причинам, в том числе потому что не отвечает некоторым подсознательным ожиданием адресатов, когда профсообщество не готово воспринять нечто нестандартное. Тут можно воспомнить товарища Куна: воспринимаетеся как научное (читай, достойное внимание и признания) только то, что укладывается в научную парадигму, смена парадигм происходит революционным путем - также переходят с одного языка общения на другой. В какой-то момент научное сообщество становится готовым принять новый язык-модель права, предложенный одиночками.
Остается выявить «гены» - неизменное в праве и юридическом мышлении. Ваша, уважаемый Сергей77, мысль:
Считаю (пока кто-либо в обратном не убедит), что без объективирования ЮМ в определенном содержании, в форме его и невозможно исследовать. Должны быть тексты, схемы мышления: содержание необходимо, нельзя исследовать нечто бессодержательное. И приближение к ЮМ, имхо, - есть постепенное "отбрасывание" определенного содержания...
А теперь сравните Ваши суждения с цитатой из упомянутой выше работы Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста» (она посвящена языку художественного текста, но очень много параллелей с языком юридического текста):
Если произведение искусства что-либо мне сообщает, если оно служит целям коммуникации между отправителем и получателем, то в нем можно выделить:
1) сообщение – то, что мне передается;
2) язык – определенную, общую для передающего и принимающего абстрактную систему, которая делает возможным самый акт коммуникации. Хотя, как мы увидим в дальнейшем, отвлечение каждой из названных сторон возможно лишь в порядке исследовательской абстракции, противопоставление этих двух аспектов в произведении искусства, на определенной стадии изучения, совершенно необходимо.
Язык произведения – это некоторая данность, которая существует до создания конкретного текста и одинакова для обоих полюсов коммуникации (в дальнейшем в это положение будут введены некоторые коррективы). Сообщение – это та информация, которая возникает в данном тексте. Если мы возьмем большую группу функционально однородных текстов и рассмотрим их как варианты некоего одного инвариантного текста, то получим структурное описание языка данной группы текстов. Так построена, например, классическая «Морфология волшебной сказки» В.Я. Проппа, дающая модель этого фольклорного жанра. Мы можем рассмотреть все балета как один текст (так, как мы обычно рассматриваем все исполнения данного балета как варианты одного текста) и, описав его, получим язык балета, и т.д.
БОльшую цитату попытаюсь скрыть под спойлером (пользуюсь тэгом в первый раз, поэтому если не получится, прошу модератора поправить тэги):
> Нажмите тут чтобы открыть/скрыть спойлер. < Понятие языка словесного искусства
Если пользоваться понятием «язык искусства» в том значении, которое мы ему условились придавать выше, то очевидно, что художественная литература, как один из видов массовой коммуникации, должна обладать своим языком. «Обладать своим языком» – это значит иметь определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их соединения, которые позволяют передавать некоторые сообщения.
Но литература уже имеет дело с одним из типов языков – естественным языком. Как соотносятся «язык литературы» и тот естественный язык, на котором произведение написано (русский, английский, итальянский или любой другой)? Да и есть ли этот «язык литературы», или достаточно разделить содержание произведения («сообщение»; ср. наивный читательский вопрос: «Про что там?») и язык художественной литературы как функционально-стилистический пласт общенационального естественного языка?
Чтобы уяснить себе этот вопрос, поставим перед собой следующую весьма тривиальную задачу. Выберем следующие тексты: группа I – картина Делакруа, поэма Байрона, симфония Берлиоза; группа II – поэма Мицкевича, фортепианные пьесы Шопена; группа III – поэтические тексты Державина, архитектурные ансамбли Баженова. Теперь зададимся целью, как это уже неоднократно делалось в различных этюдах по истории культуры, представить тексты внутри каждой из групп как один текст, сводя их к вариантам некоторого инвариантного типа. Таким инвариантным типом для первой группы будет «западноевропейский романтизм», для второй – «польский романтизм», для третьей – «русский предромантизм». Само собой разумеется, что можно поставить перед собой задачу описать все три группы как единый текст, введя абстрактную модель инварианта второй ступени.
Если мы поставим перед собой такую задачу, то нам, естественно, придется выделить некоторую коммуникативную систему – «язык» – сначала для каждой из этих групп, а затем и для всех трех вместе. Предположим, что описание этих систем будет производиться на русском языке. Ясно, что в данном случае он выступит как метаязык описания (оставляем в стороне вопрос о некорректности подобного описания, поскольку неизбежно моделирующее влияние метаязыка на объект), но сам описываемый «язык романтизма» (или любой из частных его подъязыков, соответствующий указанным трем группам) не может быть отождествлен ни с одним из естественных языков, поскольку будет пригоден для описания и несловесных текстов. Между тем полученная таким образом модель языка романтизма будет приложима и к литературным произведениям и на определенном уровне сможет описывать систему их построения (на уровне, общем для словесных и несловесных текстов).
Но необходимо рассмотреть, как относятся к естественному языку те структуры, которые создаются внутри словесных художественных конструкций и не могут быть перекодированы на языки несловесных искусств.
Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система. Поэтому ее определяют как вторичную моделирующую систему. Конечно, литература – не единственная вторичная моделирующая система, но рассмотрение ее в этом ряду увело бы нас слишком далеко в сторону от нашей непосредственной задачи.
Сказать, что у литературы есть свой язык, не совпадающий с ее естественным языком, а надстраивающийся над ним, – значит, сказать, что литература имеет свою, только ей присущую систему знаков и правил их соединения, которые служат для передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений. Попробуем это доказать.
В естественных языках сравнительно легко выделяются знаки – устойчивые инвариантные единицы текста – и правила синтагматики. Знаки отчетливо разделяются на планы содержания и выражения, между которыми существует отношение взаимной необусловленности, исторической конвенциональности. В словесном художественном тексте не только границы знаков иные, но иное и само понятие знака.
Нам уже приходилось писать, что знаки в искусстве имеют не условный, как в языке, а иконический, изобразительный характер. Положение это, очевидное для изобразительных искусств, применительно к словесным влечет за собой ряд существенных выводов. Иконические знаки построены по принципу обусловленной связи между выражением и содержанием. Поэтому разграничение планов выражения и содержания в обычном для структурной лингвистики смысле делается вообще затруднительным. Знак моделирует свое содержание. Понятно, что в этих условиях в художественном тексте происходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка. Вместо четкой разграниченности семантических элементов происходит сложное переплетение: синтагматическое на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим на другом.
Но тут следует напомнить, что именно синтагматические элементы в естественном языке отмечают границы знаков и членят текст на семантические единицы. Снятие оппозиции «семантика – синтактика» приводит к размыванию границ знака. Сказать: все элементы текста суть элементы семантические – означает сказать: понятие текста в данном случае идентично понятию знака.
В определенном отношении это так и есть: текст есть целостный знак, и все отдельные знаки общеязыкового текста сведены в нем до уровня элементов знака.
Таким образом, каждый художественный текст создается как уникальный, ad hoc сконструированный знак особого содержания. Это на первый взгляд противоречит известному положению о том, что только повторяемые элементы, образующие некоторое замкнутое множество, могут служить передаче информации. Однако противоречие здесь кажущееся. Во-первых, как мы уже отмечали, созданная писателем окказиональная структура модели навязывается читателю уже как язык его сознания. Окказиональность заменяется универсальностью. Но дело не только в этом. «Уникальный» знак оказывается «собранным» из типовых элементов и на определенном уровне «читается» по традиционным правилам. Всякое новаторское произведение строится из традиционного материала. Если текст не поддерживает памяти о традиционном построении, его новаторство перестает восприниматься.
Образующий один знак, текст одновременно остается текстом (последовательностью знаков) на каком-либо естественном языке и уже поэтому сохраняет разбиение на слова – знаки общеязыковой системы. Так возникает то характерное для искусства явление, согласно которому один и тот же текст при приложении к нему различных кодов различным образом распадается на знаки.
Одновременно с превращением общеязыковых знаков в элементы художественного знака протекает и противоположный процесс. Элементы знака в системе естественного языка – фонемы, морфемы, – становясь в ряды некоторых упорядоченных повторяемостей, семантизируются и становятся знаками. Таким образом, один и тот же текст может быть прочтен как некоторая образованная по правилам естественного языка цепочка знаков, как последовательность знаков более крупных, чем членение текста на слова, вплоть до превращения текста в единый знак, и как организованная особым образом цепочка знаков более дробных, чем слово, вплоть до фонем.
Правила синтагматики текста также связаны с этим положением. Дело не только в том, что семантические и синтагматические элементы оказываются взаимообратимыми, но и в другом: художественный текст выступает и как совокупность фраз, и как фраза, и как слово одновременно. В каждом из этих случаев характер синтагматических связей различен. Первые два случая не нуждаются в комментариях, зато на последнем следует остановиться.
Будет ошибочным полагать, что совпадение границ знака с границами текста снимает проблему синтагматики. Рассмотренный таким образом текст может распадаться на знаки и соответственно синтагматически организовываться. Но это будет не синтагматика цепочки, а синтагматика иерархии – знаки будут связаны, как куклы-матрешки, вкладываемые одна в другую.
Подобная синтагматика вполне реальна для построения художественного текста, и если она непривычна для лингвиста, то историк культуры легко найдет ей параллели, например в структуре мира, увиденного глазами средневековья.
Для мыслителя средневековья мир – не совокупность сущностей, а сущность, не фраза, а слово. Но это слово иерархически состоит из отдельных, как бы вложенных друг в друга слов. Истина не в количественном накоплении, а в углублении (надо не читать много книг – много слов, – а вчитываться в одно слово, не накоплять новые знания, а толковать старые).
Из сказанного вытекает, что словесное искусство хотя и основывается на естественном языке, но лишь с тем, чтобы преобразовать его в свой – вторичный – язык, язык искусства. А сам этот язык искусства – сложная иерархия языков, взаимно соотнесенных, но не одинаковых. С этим связана принципиальная множественность возможных прочтений художественного текста. С этим же, видимо, связана не доступная никаким другим – нехудожественным – языкам смысловая насыщенность искусства. Искусство – самый экономный и компактный способ хранения и передачи информации. Но искусство обладает и другими свойствами, которые вполне достойны привлечь внимание специалиста-кибернетика, а со временем, может быть, и инженера-конструктора.
Обладая способностью концентрировать огромную информацию на «площади» очень небольшого текста (ср. объем повести Чехова и учебника психологии), художественный текст имеет еще одну особенность: он выдает разным читателям различную информацию – каждому в меру его понимания, он же дает читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении. Он ведет себя как некоторый живой организм, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя.
Вопрос о том, какими средствами это достигается, должен волновать не только гуманитара. Достаточно себе представить некоторое устройство, построенное аналогичным образом и выдающее научную информацию, чтобы понять, что раскрытие природы искусства как коммуникационной системы может произвести переворот в методах хранения и передачи информации.
О множественности художественных кодов
Художественная коммуникация обладает одной интересной особенностью: обычные виды связи знают только два случая отношений сообщения на входе и выходе канала связи – совпадение или несовпадение. Второе приравнивается ошибке и возникает за счет «шума в канале связи» – разного рода обстоятельств, препятствующих передаче. Естественные языки страхуют себя от искажений механизмом избыточности – своеобразным запасом семантической прочности.
Вопрос о том, как обстоит дело с избыточностью в художественном тексте, пока не является предметом нашего рассмотрения. В данной связи нас интересует другое: между пониманием и непониманием художественного текста оказывается очень обширная промежуточная полоса. Разница в толковании произведений искусства – явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственно искусству. По крайней мере, видимо, именно с этим свойством связана отмеченая выше способность искусства коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в которой он нуждается и к восприятию которой подготовлен.
Здесь прежде всего следует остановиться на одном принципиальном различии между естественными языками и вторичными моделирующими системами художественного типа. В лингвистической литературе получило признание положение Р. Якобсона о разделении правил грамматического синтеза (грамматика говорящего) и грамматики анализа (грамматика слушающего). Аналогичный подход к художественной коммуникации раскрывает ее большую сложность.
Дело в том, что воспринимающему текст в целом ряде случаев приходится не только при помощи определенного кода дешифровывать сообщение, но и устанавливать, на каком «языке» закодирован текст.
При этом приходится различать следующие случаи:
I. а) Воспринимающий и передающий пользуются одним общим кодом – общность художественного языка безусловно подразумевается, новым является лишь сообщение. Таковы все художественные системы «эстетики тождества». Каждый раз ситуация исполнения, тематика и другие внетекстовые условия безошибочно подсказывают слушателю единственно возможный художественный язык данного текста.
б) Разновидностью этого случая будет восприятие современных массовых штампованных текстов. Здесь также действует общий код для передающего и принимающего текст. Но если в первом случае – это условие художественной коммуникации и в качестве такового подчеркивается всеми средствами, то во втором случае автор стремится замаскировать этот факт – он придает тексту ложные признаки другого штампа или сменяет один штамп другим. В этом случае читателю, прежде чем получить сообщение, предстоит выбрать из имеющихся в его распоряжении художественных языков тот, которым кодирован текст или его часть. Сам выбор одного из известных кодов создает дополнительную информацию. Однако величина ее незначительна, поскольку список, из которого делается выбор, всегда сравнительно невелик. (36)
II. Иным является случай, когда слушающий пытается расшифровывать текст, пользуясь иным кодом, чем его создатель. Здесь также возможны два типа отношений.
а) Воспринимающий навязывает тексту свой художественный язык. При этом текст подвергается перекодировке (иногда даже разрушению структуры передающего). Информация, которую стремится получить воспринимающий, – это еще одно сообщение на уже известном ему языке. В этом случае с художественным текстом обращаются как с нехудожественным.
б) Воспринимающий пытается воспринять текст по уже знакомым ему канонам, но методом проб и ошибок убеждается в необходимости создания нового, ему еще неизвестного кода. При этом происходит ряд интересных процессов. Воспринимающий вступает в борьбу с языком передающего и может быть в этой борьбе побежден: писатель навязывает свой язык читателю, который усваивает его себе, делает его своим средством моделирования жизни. Однако практически, видимо, чаще в процессе усвоения язык писателя деформируется, подвергается креолизации с языками, уже имеющимися в арсенале сознания читателя. Тут возникает существенный вопрос: у этой креолизации, видимо, есть свои избирательные законы. Вообще теория смешения языков, существенная для лингвистики, видимо, должна сыграть огромную роль при изучении читательского восприятия.
Интересен и другой случай: отношение между случайным и системным в художественном тексте для передающего и принимающего имеет различный смысл. Получая некоторое художественное сообщение, по тексту которого еще предстоит выработать код для его дешифровки, воспринимающий строит определенную модель. При этом могут возникать системы, которые будут организовывать случайные элементы текста, придавая им значимость. Так, при переходе от передающего к принимающему количество значимых структурных элементов может возрастать. Это один из аспектов такого сложного и до сих пор еще мало изученного явления, как способность художественного текста накапливать информацию.
Кстати, из приведенных цитат следует, что существует иерархия языков, иными словами для обнаружения и описания языка можно выбирать разные группы текстов. Например, если взять тексты, в которых правовые явления рассматриваются с этатистской точки зрения, то их инвариант будет языком позитивизма. На следующем уровне иерархии языков описание общих элементов классических типов правопонимания можно рассматривать как описание соответствующего языка (моделирующей системы). Все эти языки прошли «естественный отбор» и до сих пор используются правоведами. Классическая рациональность «мутировала» в результате творческой активности самородков в неклассическую, которая тоже «прижилась»… Из этого можно сделать ещё один вывод: один язык в принципе не отменяет другой как своего рода более «совершенная форма», вобравшая в себя «достоинства» предшествующей моделирующей системы и устранившая её «недостатки», поэтому неклассическая рациональность вовсе не должна сменять классическую, они прекрасно могут сосуществовать. Более того, у меня такое подозрение, что классические типы правопонимания - что-то вроде плоского видения права, наложение которых в сознании дает объемную картинку (неклассическую модель), по аналогии с стереоэффектом бинокуллярного зрения. Поэтому не уверена, что без классических типов сможет существовать неклассическая модель права. Т.е. как ни играй словами, на бумаге фиксируется то проекция одной грани права, то проекция другой грани, даже если заявка делается на интегральное правопонимание, и лишь в подсознании-сознании адресата феномен права предстает в многомерном, синтезированном из проекций виде.
Впрочем, может, я ошибаюсь. Обещаю больше не оффтопить и удаляюсь с ветки.
